Сны в Эскуриале и на озёрах


А. Алексеев – Негреба

Е. Копцева

 

Из цикла «Застольные беседы мужа и жены»

Сны в Эскуриале и на озёрах”

 

Бывают странные сближения.

А.С.Пушкин.

 

 

Замысел рождается в какую-то досужую минуту. Далее не мы владеем им, а он нами. (тьфу, трюизм).

Так вот, в какую-то досужую минуту, в какой-то раз перечитывая Борхеса, что придётся, на какой-то ведомо-неведомой странице обнаружили пассаж о влиянии на Вордсворта Кеведо. Одно цепляется за другое – через несколько страниц – сон Вордсворта. Пересказывать не будем. Он известен. Для нас он гремуч и страшен, и как в каждом сне соединяет несоединимое, и развёрнутой метафорой попадает в сердце.

Свиток….песок…поэт…раковина…араб, превращающийся в Дон-Кихота…

Сам поэт признавался в своей «Прелюдии», что его «беспокоит угроза нависшая над искусством, поскольку оно подвержено прихотям любого катаклизма или людского произвола».

Ну, какой же сон Вордсворта без сна Кольдриджа?! И мы вмиг перечитываем «Кублу».

Пещеры…вода… «кипенье беспрерывного волненья»… «меж вечных льдов и влажных сфер»… И «льдистые пещеры» и «солнечный чертог» сплетаются в одну пясть. А в примечаниях – «Сны-податели стихов» Гонгора… И ассоциация садов Кубла Хана с садами Альгамбры. И Сото де Рохас, «который с восторгом принял строгие и нелёгкие Гонгоровские правила и затворился в собственном саду, чтобы заново постигать водомёты, георгины, щеглов и дуновение ветерка». (Федерико Лорка «Мир недоступный многим»). И … «зажглося ретивое».

Значит, нам предстоит испанское барокко…Всё правильно, – ведь началось с Кеведо…М-да…, «и кой чёрт понёс тебя на эти галеры».

«О Гонгоре написано много, но истоки его поэтической реформы темны..», – примерно так начинаются большинство предисловий, с которыми мы ознакомились. Вялая сумма окололитературных уловок, озвученных умолчаний и безответственных разглагольствований.

А загадки тут две. Первая – сама природа культизма, так называемого «тёмного стиля». То есть самого Гонгоры. И вторая, – причины отторжения, забвения на два века, и бурной «реабилитации» поэта «поколением 1898 года», – поколением Асорина, братьев Мачадо, Уно Муно, Бароху, Маэсту и Бенавенте….

«Абсолютно новая общность испанских писателей – их отношение к языку, к стилю, точки соприкосновения в эстетических взглядах, отношение к религии и к природе, близость в подходе к таким сторонам человеческого бытия, как любовь, взаимоотношения людей, быстротечность времени, смерть.» (Педро Лаина Энтральго «Поколение 1898»).

Но для этого нужно ясно представлять себе место дона Луиса в испанском барокко, как таковом, эпохе, нет, состоянии испанского духа…нет (лезет в голову наукообразная чушь вроде – аберрации сознания, иной эманации искусства…). Как бы то ни было, феномен этого периода, не поддающийся стройному описанию, однозначному толкованию и проч., налицо.

Он взял за узду художественное мышление и самоё, поэзию двадцатого века, владея нами и по сю, уж, на что постмодернистскую пору.

Без чувствования, хоть какого-то понимания произошедшего в Испании семнадцатого века нам не подступиться к дону Луису де Гонгора-и-Арготе, а тем более к нашей основной задаче.

А речь у нас пойдёт о снах. Не сглупа же и не случайно начали мы с двух сновидцев «Озёрной школы». Но об этом уже в самом конце…

Итак. К концу шестнадцатого века на испанском Парнасе возникает то, что в комедии дель-арте называется «парад», то есть представление всех дзанни перед началом спектакля.

Имена Гарсиласо и Кастильехо, Сильвестре и Боскано «подняли знамя кастильецев» (определение Асорина), поклявшись в верности итальянской манере. Неистощимый Лопе де Вега, пожиная архаическую лирику средневековья, создаёт свой, глубоко романтический театр. Театр любви, приключений и поединка. Что, по-своему есть свидетельство верности национальным традициям.

Столь же национален и Гонгора. Но у него свой путь – он порывает с традициями рыцарства и средневековья, чтобы в своих потаённых «тёмных» глубинах, а не поверху, как Гарсиласо, искать ускользнувшую древнюю традицию. Он ловит в голосах Кордовы тени Лукана и Сенеки. Диего Кальдерон провозглашает, как бы мы сейчас сказали –манифест, – «жизнь есть сон». «Ибо театр Кальдерона – отказ духа от мирских благ» (Ф.Лорка) И на этом поле появляется ещё один хромой игрок, у которого всегда наготове шпага и трактат – Кеведо.

«Борьба достигает того градуса беззаветности и пыла, какие вряд ли знала другая литературная эпоха», – говорит Лорка в своём блистательном «Поэтическом образе дона Луиса де Гонгоры».

Но что такое барокко?

Можно заходить с разных концов. Тут и спавшая мавританская волна после реконкисты; и выродившаяся в маньеризм возрожденческая мощь; и веяние итальянских и французских ветров; парадоксальное обнищание страны при постоянном поступлении перуанского золотишка; и гибель Армады; и бессчётные интриги Эскуриала….Всё что угодно.

Но это всё умозрения. Почему череда гениев изящной словесности создала неповторимый, ни на что не похожий, чаровной, магический, грязнющий, надрывный словесный состав из тысяч золотых строк – никому не понятно.

Не знаем, кому принадлежит пошловатое определение «застывший трепет барокко», но что-то в этом есть.

Может быть переосмысление грандиозного гуманистического взрыва Ренессанса, кризис мировоззрения человека беззаветно глядящего ввысь. Крушение старой эстетики, так называемое desengano (разочарование).

Можно вечно толковать об осознании поэтами трагичности течения времени и невозможности задержать «прекрасное мгновение». Когда поперёк горизонтали жизни встаёт первостепенная вертикаль рая и ада.

«Вчерашний день был сном, а завтра станет прахом. Недавнее ничто, а близкое лишь дым» (Кеведо).

Тема Времени – Жизни переходит в тему Времени – Смерти.

Европейского человека, наверное, впервые в Истории, посещает рефлексия. Мироощущение разорвано, расслоено. Всё сдвинулось со своих мест, мир и человек вместе с ним летит в пропасть. И падение его отнюдь не романтично – он шлёпается в фарсовые, гиньольные, гротескные помои жалкой нищей действительности с высоты животворных помыслов и творений рук своих.

Так заканчивается Золотой Век Возрожденческих иллюзий. (Что-то это нам напоминает. Как-то всё это нам почему-то близко и знакомо… (Для того эти выспренные пассажы и писаны).

Но довольно! А то забыли, зачем пришли. Сухой каноник в пропыленной сутане на фоне кордовского собора в мавританском стиле владеет нами.

«Настоящему писателю кажется унизительным и скучным гимназическим занятием рассказывать «своими словами» то, что он вычитал в чужих книгах. Да ему и не до того!»

(Л.Шестов «Апофеоз беспочвенности»)

Так вот, перед нами Федерико Гарсиа Лорка. Его «Поэтический образ дона Луиса де Гонгора». Нам хочется думать, что о Гонгоре никто лучше не сказал. Но пересказывать «своими словами» лоркианскую золотую трель – это уж действительно полное… бесстыдство. Хотя обойти мы «Поэтический образ» не можем. Хотя бы по причине полного соответствия и совпадения нашего чувства стиховой магии дона Луиса.

Лорка воюет своей собственной метафорой с метафорикой Гонгоры. И это, наверное, единственно правильный ход постижения барочного «тёмного стиля».

Ох, права была Н.Я.Мандельштам: «…целая армия литературоведов занимается поэтами, ни черта не понимая в самой поэзии». (Н.Я.Мандельштам «Вторая книга»)

По видимому, это явление интернациональное, и гнусно академическая гиль запретов испанской «прохфессуры» ничуть не лучше отечественных кегельноголовых «забывальщиков» самого О.Мандельштама, провозгласившего «лёгкое божественное слово» и швырнувшего снобической «Ивановской Башне»– «Акмеизм –это тоска по мировой культуре».

Мысль Лорки волшебной рыбкой нырнула под основание рифа, и там ищет разгадку Гонгоровой тайны, в то время как Менендес и Пелайо филистерским взором уставились на непонятное им хитросплетение кружевных деревьев на его надводной части: «Гонгора непонятен намеренно, для того, чтобы обратить внимание на свою литературную фигуру. Все его образы отменно надуманы».

Лорка же говорит о сотворение не просто метафоры, а метафоры в метафоре. Может быть, архетип метафоры, ежели таковой можно себе представить: «…метафора – это результат перетасовки форм, смыслов и ролей, закреплённых за предметами или идеями в реальности. У неё свои грани, свои орбиты. Метафора связует противолежащие миры одним скачком воображения». ( Ф. Лорка, там же )

Конечно же, здесь нужно правильно угадать поэтический код. Код, созданный не только воображением, но «ловлей» образов.

Он сбросил вымокшие в океане

И, влагу одеяния

Вернув пескам, развесил остальное;

И жаждущим касаньем

Язык дневного зноя

Расправил складки, пробежав по тканям,

Припал к ним, и высасывает солнце

Волну величиною с волоконце.

(Гонгора «1 Уединенье»)

Мы, конечно, браконьерствуем, – поэзию нельзя изъяснять, но рискнём.

И солнце, и волна – предметы, величины гигантские по сравнению с «волоконцем» в платье юноши, но как-то им удаётся в нём целокупно совпасть.

Или

Найдя ту петлю серебра живого,

Что, узкая, в объятии сомкнула

Два разных и единых океана

(там же)

«Серебро живое» – пролив. И тут почти суггестия – мы «чувствуем», что пролив этот узкий, изящный (а почему вода не может быть изящна?), отсюда же пещеру (без слова «пещера») преображает поэт в «зевок разочарованной земли». Общеизвестное Мандельштама «слово должно стать плотью» приобретает у Гонгоры какие-то чудеса пластичности:

И розы, что увядали,

Предсмертный цвет обретая, шипом уязвить успели

Надменный алмаз Китая

А речь тут о вспыхнувшей любви китайской царевны Анджелики к раненому мавру. «Розы, что увядали» – это румянец, спадающий со щёк умирающего мавра. Непостижимо! –румянец у мавра! Да ещё эти розы способны на «шип»! какая чувственность! –Ну и где же здесь «темнота»?

Или, казалось бы буколическое:

Там груша в зыбке золотой соломы,

Что, бледной опекуншею радея,

Таит скупей, чтоб вызлатить щедрее.

Солома-опекунша живая. И груша живая. И солома ревниво помогает ей дозреть.

Так М.Цветаева говорила «…я начинена лирикой до разорватия, как граната» – Гонгора начинён лирикой охвата. Оптикой взгляда охотника, которая мгновенно расшифровывает и перемещает во всевозможных направлениях любые поэтические фигуры ему приглянувшиеся. Причём не ради эксперимента, не ради «надуманности». Нам это напоминает гаитянские плоды Гогена (которые кто-то даже назвал непристойными). И чего это мы о Гогене, когда впору помянуть Веласкеса и Эль-Греко. Нет, Эль-Греко вот он:

Мне примнился ад:

Вскипали тучи, ветры бушевали,

И недра извергали алый смрад…

Возможно «Толедо» – монолит за секунду до этого.

Поэт измышляет миражи

Обманщик, правдивый до слёз

Настолько, что вымысел даже

И боль, если больно всерьёз.

(Фернандо Пессоа)

Фернандо Пессоа продолжит традицию, и в эту же сторону поплывут его Магеллановы корабли.

Впрочем, мы увлеклись, и впору от Толедо перейти к Кордове, где бродят некоторые наши секреты.

Гонгора – кордованец. Андалузец. Та самая Андалузия, «Гранадское царство», где дольше всего сохранялось мавританское владычество. И где, как ни в каком другом месте Европы перемешалось африканское, арабское, еврейское, цыганское, испанское…самое древнее и потаённое.

Итак, вернёмся к стилевой «темноте» Гонгоры, только в несколько ином значении этого непредсказуемого слова.

Скажем попутно, что природа, истоки «учёной», «дворцовой» поэзии, культизм (культеранизм) – вообще сегодня суть академическое, если не косное определение.

В конечном счёте, у Гонгоры в частности, матрица кода – в самом языке. Мы попытались рассмотреть это выше. «Код можно обыграть», скажет Р.Барт в двадцатом веке, а Тристан Тцара в манифесте провозглашает «дада», как универсальный принцип подхода к любой семантической конструкции: «Слова. Вот неустойчивый мир, который ускользает, обручённый с бубенчиками дьявольской гаммы…… Как можно упорядочить хаос, образующий эту бесконечную бесформенную вариацию?»

(Т.Тцара «Манифест «дада»)

С.Исаев тонко заметил о драматических монологах Клоделя:

«У Клоделя часто встречается сравнение драмы со сном, который стал «воплотившимся», «управляемым». Но сновидение – это условность, где значим уже сам факт присутствия или отсутствия чего бы то ни было». (С.Исаев «Как всегда об авангарде»)

посему Барт и нашёл спасительную корпускулу смысла – декупаж. Декупажей, впрочем, может быть сколь угодно много. Чем больше, тем лучше, – они переливаются смысловыми значками, как краски хвоста павлина. Лишь бы взорвать «доксу» – этот бастион каботинства, оплота обыденного сознания.

Поэтому деконструктивизм барокко возможно и есть та самая пресловутая «учёность». Так что «темнота» стиля –условный ярлык, штамп (та же «докса»). Всё это вполне применимо к поэтике Гонгоры, «гонгоризму» вообще. Просто двести лет этого не хотели замечать. По принципу – «непонятно, значит неприятно; следовательно – не нужно».

Барочный хаос и есть новейшее преобразование словосложения, самой стиховой стихии. Не понимать этого – значит пренебрегать самым главным, и поступить, как Грушко, который перевёл Гонгоровы сонеты, как Маршак Шекспировы – попроще для понимания школьников.

Но вернёмся в Андалузию, в сонный город, где дона Луиса пестовали уж совсем особенные мотивы.

«Гуманизм открыл глаза носителям учёности: они стали глубже ценить человеческий дух во всех его проявлениях, и созданное народом удостоилось вдумчивого и заслуженного интереса, какого не знало прежде». (Менендес Пидаль).

В «созданном народом» для «учёного» сословия всегда бессознательно есть что-то младенческое, наивное, простоватое…и только. Его можно стилизовать, носиться с ним, как с явлением природы как таковым, панибратски похлопывать по плечу…, но, как «старший брат». Посмотрим, что за младенческий лепет взалкал латинист, поклонник Вергилия и Лукана каноник Луис де Гонгора.

Флагшток всех «народных» проявлений художественности – песня. И флагшток и знамя Андалусии – канья. И как проявление её ярчайшее – цыганская сигирийя. Во времена Гонгоры канья и плайера в чистом виде ещё не выродились, ещё были сам друг с каждым андалусийцем. Сигирийя – структурная производная. Она сродни малагенье, петенере, а вместе они составляют канте хондо (ни в коем случае не путать с канте фламенко).

«Канте хондо – таинственный отсвет первовремён, фламенко – искусство почти современное, сильно уступающее по глубине чувства. Духовный колорит и местный колорит – вот в чём их коренное отличие». (Федерико Гарсиа Лорка статья о канте хондо 1927 года)

И ещё «…родственная древним музыкальным системам Индии канте хондо – это лишь бормотание, волнистые перекаты голоса, чудесная горловая зыбь, которая ломает звуковые клетки темперированной шкалы, не вмещается в холодную пентаграмму…». (там же)

Однако сигирийя и её сёстры не просто восточные песни, занесённые в Европу.

«Речь идёт не о пересадке, а о прививке, или вернее, общих корнях, причём эта общность не связана каким-то определённым этапом, она обусловлена всей цепью исторических событий на нашем полуострове» (Мануэль де Фалья) И далее композитор выводит доказательную и стройную теорию, по которой канте хондо не просто пропетая образная проза, а непосредственный музыкальный строй – суть порождение речевого строя!

Не мог же кордованец дон Луис, отвергнувший петраркизм, устремлённый к Лукану и Вергилию не впитать всем своим поэтическим существом эту древнюю всепроникающую взвесь?! В конце концов, ранние его летрильи – инструментарий близко лежащий. (не хочется приводить примеры – уж очень неудачен перевод).

А вот совершившийся затем переход – и есть пресловутое «самоуглубление» Гонгоры. Ну, хорошо, назовём это так, но лучше будет обозначить совершившийся «переход» его собственным уникальным путём. В сущности, канте хондо, как и любая пра-стихия, неизъяснима и непереводима, метафорична и целокупна. Также непереводим Гонгора, давая тем самым повод псевдопроблемным толкам и пересудам.

«Исследователи не лишённые чувства эпохи, приписывают внезапный, по их выражению, перелом Гонгоры теориям Амбросио де Моралеса и Альдрете, кордованца Луиса Каррильо (апология тёмного стиля)…… Это не мешает французу Люсьену Помо Тома в книге «Гонгора и гонгоризм» отнести пресловутый перелом на счёт умственного расстройства автора», – пишет Лорка.

Всё-таки «горька судьба поэтов всех времён». Помутнение рассудка поэта – любимый конёк не только зоилов и завистников, но и вполне добросовестных исследователей – доброхотов. Хотя….. И мы подходим к существу этого самого «помутнения», – общая картина встающая перед нами – самый значительный шедевр Гонгоровской поэзии («Не смотри на раму – смотри на шедевр» – как не вспомнить Набокова). Шедевр этот – сон. Спасительный, протяжённый от берегов античности до мифотворчества кордованских метафор на берегах Гвадалквивира.

«Сон приятнее смерти. По крайней мере, отдаться поэтическому сну легче – это несомненно» (Рюнеске Акутагава) Скажет через четыреста лет другой поэт сновидец на другом конце земли и поставит под этой надписью дату –«2 день первого года Сёва». Свою же дату конца земных снов, барочный создатель морфеевых лабиринтов, не добившись королевской пенсии, но, успев пристроить обоих своих племянников при кормушке Эскуриала, испанский идальго Луис де Гонгора-и-Арготе –23 мая 1627 года. Над Мальмуэртой стояло большое облако.

************

Кто вздумал в темнотах изощриться,

Тот жар и гон освоит в миг единый:

Усыновляет, ладит, строй, невинный,

Провидеть, отрок, метрика, зарница

Чуть так, коль нет, попранье, возноситься,

Спасать, ввергает, юноша, карминный,

Предвестье, пламень, бьётся середина,

Ум, перенос, порушит,девоптица… и проч.

Такой пародией, а вернее прямым пасквилем почтил дона Луиса его недруг и завистник, апологет «светлого» стиля, удалой политикан, соперник-соискатель королевских милостей, великий развоплотитель «рыцарственных» бредней, хулиган-сатирик испанского барокко, консепсист, мастер сонета и тонкий стилист Франсиско де Кеведо. Тоже сновидец, только сны его совсем другого рода.

В уже помянутом в самом начале эссе Хорхе Борхеса, автор сетует на странную загадку истории литературы: «…странная ущербная слава, выпавшая на долю Кеведо. В списках имён всемирно знаменитых его имя не значится». (Х.Л.Борхес «Кеведо»).

Разгадка этого «недоразумения» по мнению Борхеса кроется в том, что в суровых страницах дона Франсиско нет и быть не может никакой сентиментальной разрядки. Тороватый на сопряжения, аргентинец приводит по этому поводу нравоучительную цитату: «Быть чувствительным означает иметь успех». (Джордж Мур). Впрочем, подобных цитат можно привести сотни.

Однако, Борхес, как всегда, прав. Кстати, заканчивает он своё эссе блестящим обобщением: «…Франсиско де Кеведо для нас не столько человек, сколько целая обширная и сложная область литературы».

Но мы не случайно начали разговор о нашем мятежном доне с его пародии на Гонгору. Консепсист Кеведо, как это часто бывает, сам умел играть в игры противника. Вот пример чистого «гонгоризма»:

Скот, для которого лишь труд был назначеньем,

Но символ ревности для смертных этот скот,

Юпитеру в былом служивший облаченьем,

Который королям в мозоли руки трёт,

Которому вослед и консулы стенали,

Который и в полях небесных свет жуёт.

Тот же приём квази метафоры. Тот же синкопированный джаз образов, которые и зашифрованы и очевидны одновременно. Это если учесть, что поэтическая вольтижировка Кеведо поистине безгранична. Полюбуйтесь:

Донья Мендес прибежала, крича,

Прелести все её маслом потели,

Волосы доньи Мендес на плеча

Сеяли щедро гнид колыбели.

При этом:

Пусть пурпуром пропитан твой наряд,

И пусть сияет бледным златом тога,

И пусть на ней все ценности Востока,

Под ней, о Ликас, муки все царят.

Угрюмая барочная торжественность разложения и хаоса (И всплывают Тиберий, Нерон… “бледным златом тога»).

Это всё к тому, что определение барокко, как «текучесть» (в самом широком смысле) можно дополнить явлением «перетекания».

Есть у нас своя заповедная забота с доном Франсиско, гонителем украшательств, бретёром по любому государственному поводу. Забота эта – «Паблос ….».

Да поверит нам на слово наитребовательнейший читатель, что все предикаты плутовского романа, как жанра, мы более или менее превзошли. Учитывая наоборотность «Пройдохи Паблоса..» по отношению к роману рыцарскому. С чётким соблюдением преобразования всех деталей – от рождения героя до костюмировки. Можно помянуть, что в ипостаси «реалистического романа» интерпретировать эту книжку просто, учитывая нарративную структуру построения. Плюс тема «дороги». Тот же Борхес считает, что наслаждение от прозы Кеведо лежит в плоскости чисто текстовой. То есть, грубо говоря, те же консептистские штучки: от перестановки слов сумма изменяется. Как читатель-гедонист, он находит нужным проявить литературную чуткость именно в этих палестинах.

Но, честно говоря, мы с наслаждением барахтаемся в море иных смыслов. Мы в зазеркалье.

Во-первых, Паблос претендует на достойное место среди лучших образцов «нового романа» начала двадцатого века. Просто напрашивается Прустовская ретроспекция: герой на какой-нибудь Ямайке (где он оказался волею сюжета) вспоминает что-то зыбкое и трогательное. Или нет, вот так: среди жестокосердных зеленщиц бродит Бык Маллиган. Ну, а если сломать линейную схему книги, и превратить Испанию просто в лабиринт, то Землемер К. с Фридой вполне умещаются во всех предлагаемых обстоятельствах.

Во-вторых, роман этот, стоит сместить оптику разве что чуть-чуть, сугубо постмодернистский. У Леценциата Кабра Паблос голодает, как Швейк со товарищи в больнице для призывников. Кстати, Паблос сам по себе немножко дегенеративен – смеётся по поводу и без повода и абсолютно неадекватен, несмотря на все свои трюкачества. Швейк таков же. Тень Гашека витает над строками, где царят вши, сифилис и бесконечные потасовки. Дон Дьего вполне может сойти за поручика Лукаша.

Однако, привлекателен другой стилистический курбет. Например, сцена с фехтовальщиком- теоретиком, который, конечно же, абсолютный шизофреник. Встреча его с настоящим учителем фехтования, жлобом-мулатом, – это ярчайшая иллюстрация определения Бретоном сюрреализма: «Сюрреализм –это встреча зонтика со швейной машинкой», только в данном случае поварёшки со шпагой. Да и всей компании «аристократов» – нищебродов нужна не тюрьма, а клиника Шарко с обязательным спец.омовением.

Можно повернуть иначе: Паблос просто обдолбавшаяся поп-звезда, которой всё это только кажется. А сам он на своём новеньком «порше» болтается по пустыням Аризоны, как Пресли, и вкушает миражи, или, как Моррисон по Калифорнии, размахивая вампумами Сил.

Даже само название романа, длиннющее (традиция барокко) как меню, подсказывает, что всё здесь не так просто, и ты можешь выбрать любое блюдо.

Но главное, в-третьих. Книга безумно кинематографична. Это готовый сценарий. С мастерски простроенным сюжетом. В нём есть всё: от учебных заведений до пеницитарных, трущобы, театр, монашки…. Не хватает только сочной эротики, но это мы мигом….. Все встречи героя – готовые законченные сцены, которые так и просятся в раскадровку.

Даже письмо, посланное своему патрону и покровителю герцогу Осуне, только что получившему пост вице-короля Неаполя и «озадачившего» Кеведо деликатным дипломатическим поручением, имеет привкус «закадрового» текста.

«Получил вексель на тридцать тысяч дукатов и тотчас предъявил к оплате. (….) Теперь за мной следом ходят половина придворных, и все они наперебой предлагают Вам свои услуги. Сеньор, я полагаю, что и впредь следует подмазывать эти телеги, дабы они не скрипели; сейчас же они подмазаны наилучшим образом….». ( Кеведо)

Если подходить с подзорной трубой той же настройки к «Бесноватому Альгуасилу» или к остальным сновидениям Кеведо, то воображение может сыграть ещё и не такие кунштюки.

Во «Сне о страшном суде» всерьёз попахивает Босхом и Брейгелем.

Вообще, если строго взглянуть на «сновидения» дона Франсиско, как на восхождение к трактату, то поймаешь себя на мысли об освоении жанра «чёрной комедии». Чего стоит хотя бы следующая яркая искра:

«…евреи-ростовщики и философы купно взирая на святых отцов, восседавших во славе, воскликнули: – Видно, потоньше нюх был у этих пап, ибо, имей мы носы хоть в десять локтей длиной, мы и тогда бы не разобрали, где наша выгода».

(Кеведо «Страшный суд»)

Остаётся только диву даваться, как ему удалось избежать лап отцов-инквизиторов. По-видимому, писано это было во времена глубокой опалы, когда диссиденствовал в своём захолустном имении Торре-де-Хуан-Абад, вовсе не надеясь издать эту злокозненную ересь.

Ещё нюанс, – оживают и воплощаются архетипы:

«За ними шествовало Безрассудство со своей свитой стихотворцев, музыкантов, влюблённых и бретёров – всё людей, вовсе решившихся ума». (там же)

Тут мы даже не прочь вспомнить сказки Салтыкова-Щедрина, где: «…пороки, чтобы доказать, что их на кривой не объедешь, на всю ночь закатились в трактир «Самарканд»».

Российский губернатор, дравшийся оглоблей (опр. В. Набокова), вполне определил через сто лет грядущего Маркеса.

Так, в сатирической парадигме Кеведо предрёк Свифта.

(В общем, Авраамы родили Исааков).

Не будем забывать, что дело происходит на Страшном Суде, но не только всякие лекаришки, цирюльники и сапожники, но и Ирод и Пилат ведут себя развязно. Вот подтверждение Шопенгауэра, который сводит все комические ситуации к парадоксальному и неожиданному включению предмета или героя в чуждую ему категорию. («Мир как воля и представление»)

Вергилий уверяет, что возвещал рождение Христа, а выскочивший глумливый чёрт напоминает поэту о стократном поклонении его чёртовым рожкам, «…которые он сегодня не надел только по случаю большого праздника».

«Сон о преисподней» с двумя «дорожками» – узкой, тернистой, труднопроходимой – добродетели и комфортабельно-широкой, где «…корчмы попадались на каждом шагу, а трактирам и счёту не было,», порока.

Это просто визионерские блуждания Сведенборга, который утверждал, что выбор абсолютно свободен: нравится жизнь бесов – ступай в ад, не нравится – направляйся в рай и общайся с ангелами, хоть телепатически, хоть вербально.

«За весь наш путь никому не приходило в голову воскликнуть: «- Братцы, а мы ведь в ад идём!» Но стоило этим самым людям в нём оказаться, как все изумились: «Как, мы в аду?!». «Мы в аду?!» – повторил я в ужасе. «Быть не может!»».

(Кеведо «Сон о преисподней»)

Это просто Зощенко какой-то.

Вообще, протеистичность Кеведо изумительна.

Стиль его может быть строг, сух, алгебраически точен, разнуздан, оргиастичен, но логичен всегда. Как бы ни замысловат был тот или другой концепт.

«Я сам себя покинул, ибо собственная моя душа оставила меня в слезах, разбитым». (Кеведо «Сон о смерти»)

Смерть во «Сне о смерти» просто хармсовская душка:

«Тут вошло некое существо – женщина с виду весьма пригожая…. Один глаз открыт, другой закрыт; и нагая, и одетая, и вся разноцветная. С одного бока молодая, с другого – старуха. Шла то медленно, то быстро. Кажется, что она вдалеке, а она уже вблизи».

Гротеск, бурлеск дона Франсиско всегда динамичен. Всё и все в каком-то бесконечном непокое, броуновском необъяснимом движении. Само суесловие персоналий вызывает ощущение физической суеты. Этот же приём использован Ионеско в «Небесном пешеходе» – без мотива и без цели человека болтает в каком-то разрежённом пространстве, в любых предлагаемых обстоятельствах, приводя в абсолютно парадоксальный театр. Этот театр и есть сон Кеведо.

Но вот какие сны снились ему в тюрьме монастыря Сан-Маркос-де –Леон, куда он был брошен по извету королевского фаворита герцога Оливареса, никто не знает. Осталось письмо королю Филиппу Четвёртому с просьбой о помиловании:

«Государь! Год и девять месяцев длится моё заточение… Я был привезён в самый разгар зимы без плаща и рубахи, шестидесяти лет от роду….в этот монастырь, где и пребываю в суровейшем заточении, больной, с тремя язвами, которые открылись от холода и от близости реки, протекающей у моего изголовья…..Ужасные мои страдания приводят в содрогание всех… А посему, я не жду смерти, а пребываю с ней в постоянном общении, и лишь по её снисходительности жив..».

Да, тогда «весьма пригожая» и вся «разноцветная» обошла поэта своим вниманием. Она явила один свой открытый глаз, а другой, закрытый, уже по выходе поэта из тюрьмы 8 сентября 1645 года в том же Торре-де-Хуан-Абад близ Сьерры-Морены. Из Эскуриала перед смертью никаких вестей для него не было.

Но нам уже пора в окрестности другого дворца….

Летом 1797 года Сэмуэль Кольридж, в то время больной, уединился в одиноком крестьянском доме и проч.

Итак, после того, как он принял болеутоляющее средство( это был опий), его охватило какое-то забытьё, а попросту наркотический сон, фолиант Пэрчеса выпал из его рук.

Последними словами в «Путешествии» Пэрчеса, которые прочёл поэт перед тем, как заснуть, были:

«Здесь Кубла Хан повелел выстроить дворец и насадить при нём величественный сад; и десять миль плодородной земли были обнесены стеною».

Около трёх часов спал Кольридж, и утверждает, что за это время, то есть во сне, сочинил не менее трёхста стихотворных строк, и образы вставали перед ним во всей своей вещественности и слагались в соответствующие стихи без всяких ощутимых или сознательных усилий. Когда автор проснулся, ему показалось, что он помнит всё, и он немедленно, что называется, навострив стило, стал записывать…. И записал, что успел, то есть то, что досталось мировой литературе, а дальше…..

Дальше дело тёмное. Вдруг является какой-то человек (по-видимому «Чёрный»), с каким-то неотложным разговором…Задерживает поэта чуть ли не на час, и после этого, огорчённый автор обнаруживает, что остальное забыл.

Всё это, в качестве пояснения, поэт опубликовал аж в 1816 году, с прискорбием оправдываясь в незавершённости поэмы.

По другой версии, Кольридж вообще заснул «на лоне природы», во время далёкой прогулки, без всякого недомогания привычно приняв опию. Интересно всё-таки, как он унёс с собой «в далёкую прогулку» толстющий том Пэрчаса и чернильный прибор.

На самом деле известный мореплаватель семнадцатого века Сэмюэл Пэрчас написал по поводу дворца следующее:

«В Ксанду хан Хубилай выстроил величественный дворец, огородив равнину в шестнадцать миль стеною, и внутри её были плодородные луга, чистые источники, искусственные гроты, и чертог, который можно было переносить с места на место….» И прочее. То есть то, что имеет место быть в известном тексте из 65 стихотворных строк.

На десять миль оградой стен и башен

Оазис плодородный окружён,

Садами и ручьями он украшен.

В нём фимиам цветы струят

Сквозь сон,

И древний лес, роскошен и печален

Блистает там воздушностью прогалин.

(Кольридж «Кубла Хан или видение во сне»)

пер. К.Д.Бальмонт

По мнению Лоуэса вышеприведенные образы Пэрчаса слились у Кольриджа с другой книгой мореплавателя –«Путешественники», где описан замок основателя воинствующего мусульманского ордена ассасинов Гасана Ибн-Сабба, прозванного Аладином.

Аладин собирал у себя в замке самых сильных и смелых юношей, одурманивал их опием, и несколько дней они находились в замке (и в саду), веруя, что находятся в раю, взалкав млеко рая. После этого их мужество и преданность господину были неизмеримы.

В принципе, вся история написания (или мистификация Кольриджа) сводятся к созданию (автором) образа поэта-мага. Всё это очень мило и само по себе – в традициях «Озёрной школы», но не больше. Правда, есть одно поразительное обстоятельство….

В 1835 году в Париже появляется (во фрагментах) первый на Западе перевод одной из всемирных историй, которыми так богата персидская литература. «Краткое изложение историй» Рашид-ад-Дина, относящееся к четырнадцатому веку. Сборник порождает отчаянную моду на всё «персиянское». На одной из страниц мы читаем (внимание!):

«К востоку от Ксанду Кубла Хан воздвиг дворец по плану, который был им увиден во сне и сохранён в памяти». Написал об этом везир Гасана Махмуда, потомка Кублы.

Итак, монгольский император в тринадцатом веке видит во сне дворец и затем строит его по плану, подсказанному видением. В конце восемнадцатого века английский поэт, который ну никак не мог знать, что постройка сооружения порождена монаршим сновидением, в своём сне видит поэму об этом дворце.

Не столь уж важно, если Кубла переплёлся в воспалённом воображении Кольриджа с Аладином. Для поэта-романтика восточный владыка – целокупный непререкаемый «образ». Он вообще «…воскормлен мёдом и млеком рая напоён». Его задача напоить этим «млеком» провиденциального собеседника.

Для нас важна магия симметрии двух снов двух разных людей, разряжённая временным вихрем в пять веков.

Всяческие рациональные, эмпирические или метафизические догадки здесь бессильны. Они могут быть сколь угодно дерзостны, но одинаково бесполезны.

Соблазнителен мистический путь домысла: когда был разрушен дворец, душа императора проникла в душу Кольриджа, дабы тот восстановил дворец в словах, более прочных, чем мрамор и металл. Но, честно говоря, подобная эзотерика представляется нам вульгарной.

Кроме одной детали – поэзия сохраняется вечно. И тут впору вернуться к сну Вордсворта, его патологической вибрации и тревоги о «судьбах искусства» вообще и поэзии в частности. Кто знает: цунами может сожрать Шри-Ланку, а трэш – мировую поэзию.

Отсюда эстетическая посылка: поэт барокко, пронизанный апокалиптическим мироощущением, создавал шедевры в грёзах, подсказывавших ему, что только они (грёзы) нетленны.

И, если жизнь есть сон, то любое пробуждение (если таковое наступит) будет бесплодным, кроме поэтического. Мысль несколько туманна, но туманно и всё барокко. Эпоха, в том числе и литературная, где ни в чём нельзя быть уверенным.

В 1961 году отец Шербийон из Общества Иисусова установил, что от дворца Кубла Хана остались одни руины; от поэмы Кольриджа осталось чуть больше пятидесяти строк. Но они перед нами.

2005 год.