Всемогущество грёзы


А.Алексеев – Негреба

Е.Копцева

 

Из цикла «Застольные беседы мужа и жены».

«Всемогущество грёзы».

 

     Нет ничего удивительного в том, что корпус исследовательской и литературоведческой «продукции» о европейском романтизме, столь обширен. Велик всеобщий соблазн постулировать. Велика охота, так или иначе, трактовать содеянное «великими и ужасными».

     Поскольку мы решились (не без определённой неуверенности) прикоснуться к романтизму немецкому, то без рассмотрения философско-эстетических предикатов, пришедшихся ко двору эпохи, нам не обойтись. Это не вынужденный псевдоакадемический шаг, а намеренно взятая норма здорового абсурда, потому что фигурант наш, Эрнст Теодор Амадей Гофман, никакого отношения к философам – классикам и теоретикам романтизма не имеет. Более того, Гофман не только далеко в стороне от продиктованных и затверженных немецкой классической философией законов, но и разрушитель вполне устойчивых мировоззрений «столпов» раннего романтизма.

     За тридцать лет до появления Гофмана у портала германской литературной сцены (до авансцены было ещё далеко), Канту всерьёз удалось убедить учёных людей, что мир явлений есть нечто совсем иное, чем настоящая действительность «…и что даже наше собственное существование не есть истинное существование, а только видимое проявление таинственной, неизвестной субстанции».

     На первый взгляд «Кавалер Глюк» (журнальная публикация 1809 года) и есть прямое подтверждение «неоспоримых» Кантовских инвектив. Но только на первый.

Гофман вступил в литературу уже 33-летним. Возраст для дебютанта в консервативном германском сознании почтенный. Читающая публика (40% ! населения) была не просто балованной, а привыкшей к ранним пылким фейерверковым явлениям. «Буря и натиск» под водительством Веймарской школы являлась в стихотворных одеждах пропитанных французским революционным вирусом. Иные, как Новалис и Вакенродер, отпылав, становились легендами. Другие, как Гердер, Лессинг, Уланд гордо столпничали количеством томов в библиотеках.

     Шиллер, Бюхнер и Клейст царили на театре. Что не мешало последнему назвать Шиллера резонёром и призвать истинных штюрмеров « сдёрнуть лавровый венок с чела Гёте».

Так, меньше чем через сто лет, Ницше назовёт Канта пошляком, а его категорический императив «верхом обывательского цинизма».

       Подзадержимся чуть-чуть.

     Мы затронули «столпоборчество» Новалиса и Ницше не по аналогии. Просто стараниями великого кенигсбергца философия застряла в новой колее, и ни на сантиметр не могла сдвинуться. Более того, (венец агностицизма) «вращатель миров», сидя на одном месте, но воюя явно на чужой территории, предложил всеобщую, а значит канонизированную эстетику «абсолюта прекрасного». Словом, грандиозно и монолитно, как всё немецкое. Гёте вторил сюзерену и прицепсу: « Подлинная лирика, как и всякая истинная поэзия, должна высказывать истинное содержание человеческого сердца, понятное всем».

Кант удачно (как многим казалось) выбрался из им же созданного противоречия между «явлениями» и «вещами в себе». Он просто объявил необходимым и достаточным Закон, Мораль и Норму.

     Учтём,Кант не был человеком верующим, но блюдущим основные предикаты аристотелевской логики, свято блюдущий мораль, и бескорыстно и искренно убеждённым, что все окружающие столь же высоко моральны, как он..Ницше (в своё время) пустился в крестовый поход против морали и логики. Впрочем, он стрелял по системе умозрений; Кант просто раздражал его, как податель философии «наукой наук», безбрежным, но спокойным морем.

     Ницше определял её, как мятущуюся, изначально непостоянную и непостижимую стихию.

   А вот Шопенгауэр, в сущности, неокантианец, не желая «обидеть» учителя, просто отодвинул в сторону и «априорные рассуждения» и систему «причинно-следственных связей» в целом. И шопенгауэровская «воля» вполне рифмуется с ницшеанским «порывом» или «жизненной силой» Бергсона или «витальностью» Бернарда Шоу и проч.

Стоит добавить, что Кант сам начинал с категорических опровержений Фихте и Юма. И это не курьёзный философский анекдот и не осмеяние гегелевской диалектики, а повод для развенчания каких бы то ни было конструкций вообще. Собственно говоря, весь двадцатый век, отказавшись от иллюзий, создавал и разрушал конструкции и мировоззрения разного рода.

Результат известен: «философия трагедии» Льва Шестова; «философия жизни» Ясперса; «философия бунта и абсурда», выстраданная экзистенциалистами, оказалась лицом к лицу с позитивизмом и утилитаризмом на выжженном детерминизмом поле битвы, и исход предрешён. Это ясно.

    Пуще того, господин Витгенштейн, генералиссимус полков под известным знаменем, в упор не видит, не желает видеть противника со всеми его регалиями и завоеваниями «высот человеческого духа».

Простой пример: «Лучше быть несчастным человеком, чем счастливой свиньёй», – вот шаткий мосток между утилитаризмом и идеализмом. Но приходит психология (прачка и горничная материализма новейшего времени) и говорит: «Все несчастные свиньи». Всё, тема исчерпана, мостки ухнули в Лету. Это пример Льва Шестова. От себя можем добавить, – пришёл психоанализ и вбил последний гвоздь: «несчастные не просто свиньи, а свиньи больные, причём на всю голову, отнюдь не бессмертную душу, и остальные абстрактные человеческие носители». И с этим не справится ни сюрреализм со своим эффектом внезапности и спонтанности, ни психоделические завихрения с их ложным апломбом, ни, тем более, фиговый листок постмодернизма с его всеядностью и всецитатностью, – репрезентация «неразбери – поймёшь»; фатальная деструкция, которая всегда равна самой себе и никуда не ведёт.

     Однако мы решимся, вслед за Шопенгауэром и Ницше, отклонить всяческие услуги здравого смысла и логики. Ясно отдавая себе отчёт, в том, что ступаем на шаткую почву метафизики. Зная также, что «…горизонты метафизики, как и позитивизма, конечны, и лишь пестро раскрашены» (Л.Шестов «Апофеоз беспочвенности»)

В какой-то степени это относится и к романтизму, суть верному клеврету идеализма. Но романтизм, рискнём утверждать, уцелел, в отличие от более уязвимого старшего товарища. Его не поглотили, сверх ожидания, поминаемые уже поветрия. Он даже не стал приспособленцем, как реализм. Романтизм «не запросто и не дуриком» (выражение Платонова), но побратался с наступившими временами, течениями, школами любопытными и прочими…. А, может, плевать на них на всех хотел. Во всяком случае, жив по сей день. И в чистом виде и в мутировавшем. Зависит не столько от страны или периода, сколько от трактовки (бич и терапия литературы).

     Романтизм уцелел даже не как стиль или мировоззрение, или манкость для экзальтированных и плоских душ. Возможно, дело тут в протеистичности. И пути чувственного познания мира. Который, кстати, никто не отменял. И кто, скажите на милость, противопоставит (в любые времена) логос – интуиции, «науку» – интуиции?! Разве что идиоты и негодяи, исключительно в идиотских или негодяйских личных целях. Но нам до них дела нет. И если для нормального современного человека романтическое мировосприятие не “«вожатый”» (определение М.Цветаевой), то уж попутчик и сопровождающий наверняка.

Заметьте, мы даже не поминаем про «обаяние» (которому здорово досталось от Ивлина Во), или о «чувствительности, которая есть залог литературного успеха» (Эмерсон).

     А ведь именно на этих двух «живцов» зачастую клевала непритязательная читающая публика. Да что там! И критика тоже.

Гофман и сам вёл жизнь Протея. И не будучи философом, идеологом «чего-то там», как писатель преодолел тенета традиции, «школы и направления» и даже «метод-приём» собственного изобретения.

Вообще, в романтизме, как таковом, если только он не выродился в маньеризм или откровенное декадентство, всегда присутствует элемент «вестничества».

     По Даниилу Андрееву «вестничество» отнюдь не святость, и даже не высшая мудрость. И не ясновидение (которое, кстати, допускал Шопенгауэр). Это знак, «весть» человеку. «Весть» не обязательно «спасение», но некая провиденциальная поддержка. Для Шиллера это «надежда». Даже для Кафки, у которого всё начинается тогда, когда надежда либо исчезла, либо вообще не приходила, есть «вестник». Это Варнава в «Замке».

     Но не будем забегать вперёд. Вернёмся к «истокам». Мы сделали короткую самостоятельную вылазку в стан «философского пасьянса» не случайно. Гофман ступил на литературную стезю в сложное время и в странном статусе. Сами посудите: не то судейский чиновник, выгонявшийся со службы то ли за пьянство, то ли за тяжёлый характер, склочность, то ли за переходящую все границы дерзость в писании карикатур на начальство (в Познани).

     При этом капельмейстер плохого оркестра в медвежьем углу, в заштатном театре (Бамберг). Композитор, автор престранной оперы «Ундина». Актёр, рисовальщик, и ….литератор. Вышедший в 1814 году (аж через пять лет после «Кавалера Глюка») сборник «Фантазии в манере Калло» был встречен кисло. То есть сами-то фантазии, ясное дело, идентифицированы как романтические, но не подходили ни под одно клише.

     Если это «высокая традиция» – то автор существенно опоздал. Всё уже рассказали Вертеры, Фаусты, а с ними Франц Моор, Генрих фон Офтердинген, и причёсанные герои древней Эллады. Но здесь (переиначив Довлатова) – «восприятие избирательно, как урна». Современники не услышали, вернее не захотели расслышать факельщиков нового направления. Так, выстрел Вертера позвучал всего лишь сентиментальной развязкой любовной истории, как бы мы сейчас сказали «необходимым казусом мелодрамы». А ведь это был выстрел-манифест. «Сосисочную страну Карманию» (В.Набоков) наконец-то посетил пафос истинной протестности. И вообще, Гёте угоден швабскому духу, как надворный советник, таинственный масон, умудрённый рационалист вроде Лессинга. Заметим, что судьба сыграла-таки с «государственным человеком» грустную шутку: Лизеллота «в плоть оделась» шестнадцатилетней Ульрихой фон Левецов и восьмидесятилетний патриарх на удивление крещёному миру разродился «Мариенбадской элегией».

     Публика не увидела в «…сброшенном надоевшем нафталинном камзоле» Новалиса предтечу Рейнхардта и Брехта.

Канули ламентации молодого Тика о невыносимости «идеального бюргера», который … «в тайниках своей мелкой душонки считает себя лучше всех на свете, и, в тайне же, кичится этим».

     Кстати, наверное, одно из лучших определений мещанства, как явления. Мещанин по модусу ВСЕГДА считает себя лучше других.

     Новалиса предпочитали считать «добрым сказочником», а Тика рассудительным дядюшкой-мемуаристом. Только не теоретиком, как Гердера, а пережившим всех баталеров и канониров романтизма, добродушным критиканом-ворчуном (наподобие нашего, тоже всех пережившего, дедушки Крылова).

     А, между тем, повторимся, зрел, скажем так, идеальный раскол в самом «течении». Уже воскликнул пылкий Гёльдерлин: « Да не оправдает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!»

     Уже романтическая мысль мечется лихорадочно и противоречиво. Рецепты омоложения человечества, модели утопий сменяют одна другую. Уже встали по углам неизбежного многоугольника «проклятые», «детские» вопросы о «началах и концах» бытия. И спасительный универсум Паскаля, где природа – бесконечная сфера, центр которой везде, а окружность нигде, молодых романтиков не устраивает. Паскаль ищет Бога. Он с презрением отзывается о «мнении Коперника» и мире Кеплера и Дж.Бруно.

«Говорят, что Паскаль обрёл бога; и, тем не менее, изъявление радости у него не так красноречиво, как описание одиночества» (Х.Л.Борхес)

     Одиночество, в конце концов, – воздаяние и единственное достояние философов и поэтов. Концентрация удела человека. Для поздних романтиков – апофеоз обречённости. Сфера не из их геометрии. Одиночество – незатемнённый смысл бытия. Дальше только торжественный акт смерти. Да, чуть не забыли, – перед смертью неизбежное отчаяние, через него не перешагнёшь.

Клейстов Генрих, принц Гомбургский, «ставивший лестницу к звезде Цезаря», приговорённый к расстрелу за ослушание приказа, то есть проявление внутренней свободы, швырнёт в лицо своей возлюбленной Наталье: « Лишь только я увидел в жизни гроб, я жить хочу! И только! А с честью, нет ли – больше не вопрос!» и дальше: « Пойди же, матушка, умилостивь его. Не нужно мне Натальи….Ничего…Я уберусь хозяйствовать за Рейн….» ( Клейст «Принц Гомбурский»)

     И удовлетворённый курфюрст, предтеча Бисмарка, бросит апартом: «…в этом вижу я || такой великой будущности проблеск». И помилует. И эффектно обставит помилование. Да так, что под градом цветов и ввиду опущенных винтовок: « Что это, сон?» И Штранц ответит за всех: «Конечно, сон, а что же?»

     А Гогенцоллерн промолчит.

Но стоп! Вот мы и дошли до СНОВИДЕНИЙ. Пора, наконец, вернуться к избранной теме, тем более что наш очередной сновидец (после Данте, Кеведо, Кольриджа, Гонгоры и прочих) уже написал Первую «Крейслериану», и, так сказать, эстетически позиционировался. Если считать обе «Крейслерианы» направленным потоком автопризнаний.

    Существует общепризнанная вульгарная теория, пожалуй, марксистского разлива, что ген «свободы» в романтическую натуру заложила Великая Французская Революция. Она, дескать, и стала купелью европейского романтизма. При этом реальная практика неизбежного Термидора как-то стыдливо замалчивалась. Конечно, нам сейчас, во всеоружии исторического опыта, легко рассуждать….

     В такой же мере прав Франсиско Пидаль, добросовестно и основательно доказавший, что все романтические нити благотворно опутавшие Европу, ткутся из индо-арабско-готского клубка. Этот вопрос мы уже рассматривали в работе по Кеведо и Гонгоре. И, если на то пошло, коли речь у нас о механизмах сновидения, перенесённых на бумагу и обретших стройную форму, будь то сонет или барочная пикареска, а то вот, пожалуйста:

 

Причудник сон, искусный постановщик,

Являет нам в театре эфемерном

Видений рай, пленяющий сердца.

                                       (Луис де Гонгора)

 

Напомним, сонет написан в конце шестнадцатого века.

В начале восемнадцатого Джозеф Аддисон сформулирует сугубо по-английски: «Когда душа видит сны, – она театр, актёры и аудитория». Тут, правда, поневоле отвлекаешься вопросом, – читал ли Аддисон Боэция «Об утешении философией», книге, написанной в тюрьме, накануне казни, в которой «последний римский патриций» рассматривает само явление сна, как явленный Божеством Гипподром. Зритель (Бог) сидит на скамье среди зрителей и наблюдает за скачками. Причём, зрители, всадники и даже лошади являются монадами ЭТОГО прихотливого Зрителя. И его божественная сущность эманирует во все материализовавшиеся объекты одновременно.

    Стоит добавить, что обоснование этого трансцендентального театра никак не связано с индуистской традицией (все мы существуем в снах брахмана. Стоит ему проснуться, и мы исчезнем). Хотя бы потому, что Демиург «режиссирует» это развесёлое шоу единственно из собственной прихоти. По капризу.

      «Утешение» написано в начале шестого века н.э. Скорее это соотносится с гностическими построениями Василида, в которых Высшее Непознаваемое Божество негативно преображается через энное количество «престолов» и «царств» и нисходит до сущностно-непознаваемого «нашего» Иеговы. Отнюдь не безупречного (чем и объясняется трагическое несовершенство мира). Впрочем, Ириней Лионский быстро ниспроверг это еретическое безобразие (весьма, кстати, популярное) на Лорносском Соборе, и разрешил все богословские противоречия и разночтения канонизацией Троицы.

     Что абсолютно не помешало персу Омару Хайяму, поэту-суффию и астроному, на рубеже одиннадцатого века (по христианскому летоисчислению) изъяснить историю мира, как род развлечения множественного Бога пантеистов. Причём замысел, представление и созерцание происходит одновременно, дабы системный автор утвердился в своём вечном бытии.

Попутно: стоило ли ломать голову Фромму в середине двадцатого века «О снах», о фиксированном традиционном времени, которое затрачивается на «сеанс» сна-представления. То есть сколько «натикает» от начала до конца волхвования? В Коране ясно сказано – земное время никак не соотносится с божественным. Это доказал бестиарийный жеребец Аль – Бурак, вознесший пророка Мухаммеда под небеса, на рандеву с Аллахом. Стартуя, он зацепил копытами кувшин с водой и, тот, конечно, грохнулся. Вернувшись, конь и всадник обнаружили, что не пролилось ни капли.

     Карл Юнг в своих бесспорно научных трудах, ничтоже сумняшеся, сопоставил вымыслы литературные с вымыслами сновидений. Литературу со снами. Впрочем, большого ума здесь не надо. Философы, как ни парадоксально, всегда запаздывают.

А вот, – «поэты всегда всё знали», сказано это З.Фрейдом, а не допустим, Сократом; и если сделать логическое ударение на первом слове этой велеречивой максимы, то налицо великолепное признание заёмности и вторичности психоанализа.

     Использованы эти наши самодеятельные теолого-философические изыскания, надеемся, по делу. Тут нет, смеем заверить оригинальниченья, попытки скверного вкуса подъехать на кривой козе редкой масти к феномену Гофмана. Весь вопрос в том, насколько «вглубь и вширь» простиралась эрудиция Гофмана.

     Насчёт народных, площадных карнавальных эстетических предпосылок – можно быть твёрдо уверенными. Кроме того, «подводки» в народном духе романтиков-теоретиков того же Лессинга, Уланда, Гердера, Шиллера (даже Гегеля!) были в полном распоряжении нашего протагониста. Он вполне мог читать Хэзлита, а уж братьев Гримм и подавно. Так что с «низовым» культурным слоем было всё в порядке. Бесконечное преклонение перед Гоцци и мастером Сакки о многом говорит. Кстати, в Германии последние были не в чести, как и вся эстетика дель-арте. Этим отчасти объясняется осторожный читательский приём «Фантазий..».

     Немцами ценим «серьёзный» юмор (намеренный оксюморон), а итальянские штучки-дрючки это несерьёзно. Это, в лучшем случае, для детей. Вот, Гейне, – тот «шутил» серьёзно. «Бери барабан и не бойся!\\ Целуй маркитантку звучней!»

     И в следующей же строфе, панегирическое обращение к Гегелю… Вот это юмор! Это по настоящему смешно!

     Поэтому похвала Шамиссо: – «Гофман бесспорно первый юморист», грела Эрнста Теодора всю жизнь.

(Так Александр Грин, числивший себя символистом, всю жизнь поминал комплимент Эйхенбаума: «Вы наш лучший прозаик – символист!»)

     Балаганно-площадной срез был, безусловно, Гофману подвластен. Но, опираясь на утверждение Германа Рудольфа Лотце: «Вся литература европейского романтизма вышла из средневековой мистики и философии нового времени», стоит покропотливее вчитаться в самого автора.

   И вот: поминаемы Экхарт, Сведенборг и Аверроэс; и даже Бхагавадгита, причём неоднократно («Золотой горшок», «Крейслериана», «Песочный человек», «Принцесса Бландина» и т.д.) Не забыты Босх и Брейгель.

Так что есть смысл в данном случае довериться телеологическому идеализму Лотце. Значит Гофман был, так сказать, весьма и весьма ознакомлен…

     Помимо всех вышеперечисленных истоков, предтеч, образцов, можно почти наугад зачерпнуть из кельтского, древнеисландского, старофранцузского эпосов; провансальских трубадуров, шпильманов, кастильской и арагонской «походной лирики»; да что там – вагантов.

     Но вернёмся к «Крейслериане». Понятно, что альтер-эго Крейслера – сам Гофман. Да и тема «двоемирия» не нова. Более того: неизбывное противоречие между «идеалом» и действительностью, «существенностью» непримиримо. И это формообразующая составляющая всего канонического романтизма. Два этих мира не должны пересекаться ни в коем случае.

Протагонист, энтузиаст непримирим. Он не идёт ни на какие компромиссы. Поэтому подходящий реквизит для него – либо лохмотья (он отзывается материальной «житейщине» нищетой, безденежьем). Либо рыцарские латы поэта-воина, торжественного герольда. Возможна мантия студента-отшельника или бакалавра-интеллектуала.

     Студенты у Гофмана романтические, восторженные недоросли – энтузиасты дилетантствующие, они в плену собственного идеализма, наивности. Они постоянно попадают впросак. За ними глаз да глаз.

     Ансельм в «Золотом горшке», Натаниэль в «Песочном человеке», Бальтазар в «Крошке Цахисе» и проч. Подопечный и протеже Крейслера – Готлиб, отчасти Нанетта. Но Крейслер музыкант, не ментор, не начётчик. Он – воплощённая в одном человеке Платоновская Академия, где для наставника (в широком смысле слова) «ученик не сосуд, который нужно наполнить, а факел, который нужно возжечь»; ученика «без факела в душе», без таланта, без определённых склонностей быть не может. По определению. Это один из постулатов романтизма.

     Но существует ещё один наставник, самый главный, пред которым немеет любой мастер. Это сама МУЗЫКА. Стихия не подчиняющаяся никому и подчиняющая всех. Даже не -энтузиастов. Это, кстати, главное мучительство Крейслера, – когда непосвящённые, бездарные, тупые, но богатые люди (бюргер, обыватель – архетип для романтиков), лезут со своим «нечистым рылом» причаститься, так сказать, «святого искусства», вложить, так сказать, персты.

     Гофман намеренно снимает пафос непроницаемости низкого и высокого, «духовности» и приземлённости. Настоящим врагом его может стать только ортодоксальный авторитарный филистер.

     В сущности, «Крейслерианы» скучноваты. Они наполнены плеаназмами. И бесконечные самоповторы могут даже раздражать своей, казалось бы, безыскусностью и навязчивостью. Но, приглядевшись повнимательней, понимаешь, что автор тем самым выбивает скамейку из-под снобствующего критикана.

Повторимся, музыка – стихия непознаваемая и могучая, и ради неё, стихии, Гофман опрокидывает все философско-литературные мотивации, предшествующие его письму (по мере сил и перечисленные нами выше). При этом не пренебрегает упоминанием имён славных и второго ряда, произведений-шедевров и явных неудач, забытых и неведомых ни современному меломану, ни историку литературы.

Но, если рассматривать писания Иоганна Крейслера, как цикл очерков и статей, то это первый пример немецкой романтической музыкальной критики. Для Гофмана это «гаремный час», который хочется длить и длить. Он с одинаковой лёгкостью и блеском сравнивает Глюка и Бетховена, Моцарта и Панзелло, Рамо и Беневоли Орацио. Эдакой беспристрастной пчелой опыляет все цветы на музыкальном лугу (метафора может и топорна, но для нас убедительна, – много вы читали вдохновенных статей о музыке?)

Есть ещё один важный нюанс – кажется, впервые в немецкой литературе использован приём противоиронии. В самом начале главки «Мысли о высоком назначении музыки», читаем:

«Цель искусства вообще – доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьёзных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почёт в государстве….» И проч. и т.п. Вздор, рядящийся в партикулярное платье платного болтуна-резонёра на протяжении двух страниц, пока доверчивый читатель не получает щелчок по носу:

«Иная девица, чья речь, согласно известному изречению, содержит лишь – «Да,да!» и «Нет, нет!» во время музыки находит и прочие слова….»

А, в конце концов, пренебрегая гневной филиппикой в адрес плоских душ, рассыпает со знанием дела блёстки афоризмов: «Романтический вкус – явление редкое; ещё реже романтический талант…»

«Гайдн романтически изображает человеческое в обыденной жизни ; он ближе, доступнее большинству…»

«Моцарта больше занимает сверхчеловеческое, чудесное, обитающее в глубине нашей души….»

«Музыка Бетховена движет рычагами страха, трепета, ужаса, скорби …… . Могучий гений Бетховена угнетает музыкальную чернь, тщетно пытается она ему противиться».

В одной короткой главе – три стиля, три ритма насыщенной прозы. Частокол неназванных, но читаемых за текстом микрособытий, суть характерная сложность которых – не хроматическая гамма, но хорошо темперированный клавир. (Поверьте на слово – пассаж ниоткуда не заимствован. Как в анекдоте – «музыка навеяла!»)

Музыкальность Гофманова письма. И так, «всю дорогу» – в обеих «Крейслерианах». Правда, не для «всех», как и было завещано и предупреждено…. автором.

Посему, это нежный отросток Теодорова пера. Хотя, пожалуй, для него программный.

Перейдём к «ужасам нерусским» (Дм.Пригов). Пора. Путь у нас нелёгкий.

Гофман, Гоголь и Кафка, предварительно сговорившись, направились в ресторацию. Ето, и особенно, пито было много…. А по счёту за всех расплатился Кафка.

Это всего лишь литературный анекдот. Как и все анекдоты такого рода, расшифровке не подлежит. Но даже подавляющее большинство «читавших», вежливо и с пониманием улыбнутся, прослушав, но останутся при своём немом вопросе: «Что бы это могло значить?»

Гофман вступал в литературу оснащённый (уже лет тридцать как) явленной и осуществённой доктриной «бури и натиска». Небывалой стройности и в то же время разнообразия литературных устремлений одного романтического вектора. Но, фактически влившись в стройные ряды, оказался посреди разброда и шатания, брожения умов и перьев. Грубо говоря, идея стала себя изживать. И отсюда извечное, очень литературное «…нужны новые формы». Не думаем, что он поэтому не стал чьим-то эпигоном. Не думаем, что изгибы биографии или объективные, вполне глобальные европейские события, вроде Наполеоновских войн, как-то «особенно» на него повлияли. Зачастую это «разговоры в пользу бедных» или беспомощный лепет недобросовестных биографов. В его случае верна и неубиенна формула Новалиса: «Меня всё приводит к себе самому».

Или, вот: «Оставайся за своим столом и прислушивайся. Даже не прислушивайся. Жди. Будь неподвижен и одинок. И мир разоблачит себя перед тобой, он не сможет поступить иначе…»

(из дневника Ф.Кафки 1910 год)

Или, ещё пуще: «У нас сейчас в городе такие поветрия, что немудрено подхватить жабу» (Ф.М. Достоевский «Двойник»)

И Гофман свою «жабу» таки подхватил. И мир пооткровенничал с ним, «разоблачил» себя в нём самом – Эрнсте Теодоре Амадее… Кстати, с другим Амадеем, любимом композиторе нашего, в честь которого и присвоено имя, это тоже произошло…. После «Волшебной флейты», как утверждают биографы. Возможно…, возможно. Но, пожалуй, раньше.

Как бы то ни было, уже став «популярным», но второго эшелона беллетристом, Гофмана настигла настоящая «чара» (определение М.Цветаевой). И ГРЁЗЫ стали всемогущи. Столпотворение их стало невыносимым. Воображение распоясалось, и требовало исхода на бумагу. Поэтому он так много написал за восемь лет, с момента выхода «Фантазий в стиле Калло» до «Жизненных воззрений кота Мурра».

До самого конца. И дело тут, конечно же, не в графомании, и даже не ради «хлеба насущного».

Подобный опыт пережили Шуберт и Брукнер; святой Августин и Паскаль. Заканчиваем перечисление, а то, знамо дело… «Поэт издалека заводит речь// Поэта далеко заводит речь» (М.Цветаева)

Художника милостью божьей, в какой-то момент посещает определённый духовный опыт, и тогда либо открываются горизонты, либо разверзаются бездны. Мы наблюдаем, безусловно, второй случай. Бездонная трещина в сознании индивидуума подобна той, что распахнула почву на Римском Форуме:

«Расселина эта, – всего лишь устье мрачной бездны, которая находится под нами, причём везде. Самая твёрдая основа счастья человеческого – лишь утлая дощечка, перекинутая над этой пропастью, лишь на ней и держится иллюзорный мир» (Натаниэль Готорн)

     Расселина, открывшаяся в середине Форума, имеет много смыслов. Но, прежде всего, она – устье Ада «где кишат страшные чудовища со страшными мордами». И, пожалуй, было бы глупым бахвальством со стороны тщеславного Курция, когда он в полном вооружении, да ещё и с конём бросился в это адское месиво (героизм, доблесть, любопытство?) По свидетельствам латинских историков, туда провалился весь Рим. С храмами, статуями и даже Дворец Императоров с грохотом канул….

     Есть, правда, ещё один декупаж (по Р.Барту): поганая яма – это неизбывный ужас, сопутствующий человеку всю жизнь, и ещё, возможно, ВРЕМЯ, пожирающее армии, статуи, самоё память.

     Стоит добавить, что Х.Борхес трактовал страшные сны, кошмары, как наш, человеческий «подгляд» в мрачно-трансцендентные трещины, через которые видимы картины Ада.

      Кафка в «Проходящих мимо» ещё больше усложнил сновидческий лабиринт.

        Но, поди ж ты, и это нам только кажется…». Сон во сне, как зеркало, отражённое во многих зеркалах.

     Готорн, младший современник Гофмана, уроженец мрачно небезызвестного Сэлема, написал «о бездне» в Лондоне. В принципе, недалеко от Дрездена, где были написаны и «Золотой горшок», и «Магнетизер», и «Житейские воззрения кота Мурра», и «Крошка Цахес». Родина поздней Гофманианы. И тоже в Лондоне Сведенборга посетил «гонец» «Высших Сил» и послал в долгие визионерские странствования, в дебри поселений Ада и пресветлые спирали Рая.

     Сновидец Готорн, как и Гофман, не был визионером. Неизвестно, читал ли он вообще старшего собрата романтика. Хотя, Поль Груссак принципиально не допускает, что какой-то американец может быть оригинален.

     Вернёмся к зеркалам. В какой-то момент «племя рыб» из китайского бестиария, извечные враги рода человеческого, давным-давно после ужасных войн заключённое Жёлтым Императором в зеркала, может пробить хрупкую амальгаму и вырваться наружу. И тут уж, нашему брату не поздоровится. Этот мотив использован Гофманом в «Золотом горшке», и, возможно, позаимствован у Папюса, или того же Габаиса.

     Роджер Желязны лихо использовал это в лучшем своём компилятивном сочинении «Ночь в одиноком октябре». Впрочем, там и без того хватает гофмановских персоналий. Главный герой пёс Снафф, это не кто иной, как несчастная учёная собака Берганца. Правда, Снафф отнюдь не несчастен. Он, вполне ковбой, при этом сведущ в магии, да ещё и с лирической влюблённостью в эзотерическую кошку Серую Дымку (прямую родственницу кота Мурра). В общем, «настрогал» принстонский ловкач.

     Но вернёмся к зеркалам и чудовищам. Гоголь не дописал свой «Портрет», но адские аборигены ворвались таки в нашу реальность во главе с Вием. Причем очень по-русски: в заброшенной церкви, где двоечник Хома Брут отмаливает не столько чудовище – Панночку, сколько свои грехи. Осквернённая ведьмой-зомби церковь, – чем не сатанинское «окно» в нашенский мир?

     Окно, зеркало, портрет….

     Оскар Уайльд освоил портрет, как магический артефакт, попутно произведя эксперимент со Временем.

Не стоит перечислять аллюзий, – не натешимся количеством. Дориан отнюдь не первый инфернальный герой, едва понятный сам себе, и уж совсем непонятный окружающим.

     Первый – Крошка Цахес. И не стоит приписывать повести плоскостной социальной аллегории. Гофмана это не интересовало. Злостный карлик с таинственными ужасными покровителями – он и есть карлик. Образ прагматического тирана, вроде Тепеша Вайды, (он же Дракула), здесь ни при чём. Другое дело, что именно карлик тотален. Здесь срабатывает миф, или, как минимум, суеверие. Так происходило и с горбунами. Однако из Цахеса родился карлик Лагерквиста и «обратная сторона» карловой медали – «Картофельный эльф» В.Набокова.

     Фантазии Гофмана вырвались из золотой клети романтических эмпирейных снов. Клишированное «двоемирие» сменили «параллельные миры». Вот уж где на наших глазах разыгрался Стивен Кинг! А Саймак, Шекли и тот же Желязны с Кунцем в придачу пристегнули ещё и какой-то космонавтический оттенок к теме параллельности. Впрочем, зря мы. Вот старина Стивен не подкачал: наравне с межзвездными монстрами – «Томиннокеры», хтонические идолища вползают на территорию штата Мэн аж из канализации. Правда, канализационная смурная нечисть тоже вроде из космоса. Сплошные «Люди в чёрном»! Но, что американцы-затейники прочно освоили, так это оживление простых, неживых, прямо таки бытовых предметов. («Грузовик дяди Отто», «Нечто серое» и проч. Кинга). А всё от того самого кофейника, который и есть ведьма! («Золотой горшок») Саламандр, – тот знай себе плещется и в пунше, и в пламени над ним, а это драконово отродье, нет, – всё норовит трансформироваться в ВЕЩЬ (не в кантовскую, а в бодрияровскую). И детки у неё – пирожки да яблочки, ненароком погубленные Ансельмом. Они и пляшут перед его глазами после случайной нелепой катастрофии.

     Вот также пляшет прозрачный Коровьев перед глазами обречённого Берлиоза. Впрочем, наступившая через часок известной беседы с известным лицом, катастрофа, у Булгакова серьёзней. О множественных аллюзиях с «Золотым горшком» в «Мастере…» нам здорово поведала поминаемая в предыдущих работах Н.Галинская. Перемешав Гофмана с Григорием Сковородой «Пря беса с Варсавою».

     А вот Эдгар По, в отличие от Честертона и Стивенсона, не смешивал мистический триллер с детективом. У него «Тайна Мари Роже» или «Убийство на улице Морг» блюдёт чистоту жанра, так же, как магнетизер Альбан, эманация сами знаем кого, в образе датчанина-фехтовальщика («Магнетизер»). Альбан и его родной брат-месмерист из «Что случилось с мосье Вольдемаром» блюдут модернизированный готический роман.

Мы вплотную подошли « Жизненным воззрениям..», где наш фигурант свёл все счёты с романтизмом, да ещё присовокупил пародию на Новалиса.

     «Если ваш взор обращён к небу, вы никогда не собьётесь с пути на родину”» – напутствует отшельник (наставник) Генриха фон Офтердингена. «Я знаю, моя родина – чердак! Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы?»,- бубнит учёный кот затверженные романтические тирады. Роман о Крейслере и коте – грандиозный перевёртыш. Крейслер – безусловно энтузиаст. Традиционного, привычного ряда. Но продвинутый сибарит – котяра «поэнтузиастней» будет!

Что это? Вырождение, травестия изощрённейшего волшебства? Тот самый роковой «один шаг» от трагедии к фарсу? Роман раздвигается, как подзорная труба. Оба главных героя, как будто хотят перещеголять друг друга в изъявлении восторга и преданности фатальному идеалу. Но карикатурит Крейслера.

     Так карикатурит Голядкин 2-ой Голядкина 1-го в «Двойнике» и Свидригайлов Раскольникова у Достоевского. Если верна популярная мистическая теория о том, что у каждого человека есть двойник, и рано или поздно он приходит и губит человека, то наше существование трагично вдвойне (и буквально и метафорически). Нас ожидает не только Кьеркегоровский «страх и трепет» или Шестовская «трагедия беспочвенности», но гибель от самих себя. Это увидел и открыл в своих «трещинах» Гофман (вспомним Борхеса). И не декларировал как Шамиссо, а преподал нам урок невиданного ранее толкования ЖИЗНИ – ГРЁЗЫ, когда протагонист-романтик превращается в кота – резонёра, пошляка и посредственность. «Наставник» не может уберечь «ученика», потому что «человек повис над бездной, как паук на нитке собственной паутины. Эта жизнь ужасна. Невыносима!» (Сёрен Кьеркегор «Страх и трепет»).

     И, ежели каким-то образом доведётся в этой жизни стать «мудрецом», ты всё равно не убережёшь других и не убережёшься сам. Конечные вопросы бытия – такая же загадка для нас, как и на заре человеческой мысли.

 

Иногда мудрецам в их кельях,

Далёких от перипетий,

Чудится странный гул. И они в него

Вслушиваются как в мотив забытый.

Это гул надвигающихся событий.

Население ничего не слышит, как правило, ничего.

(Константин Кефави «Мудрецы предчувствуют»

пер. Иосифа Бродского)

 

Так и хочется дополнить строфу классика: «Но это слабое утешение».

 

P.S.

Мы не зацепили тысячи вопросов связанных с Гофманианой, как таковой. Мы даже не коснулись Галчинского и Гомбровича, Мрожека и Ружевича, Милоша и Норвида. Одоевского и Сухово – Кобылина; русских символистов и Ахматову («Поэма без героя»). Мелвилла и Блейка…

Да что там…многих, многих. Мы не рассмотрели религиозных и эротических мотивов самого Гофмана. Тем не менее, нелишне было «проверить себя» и убедиться, в который раз, в неохватности и непознаваемости загадочного театра – ристалища Эрнста Теодора Амадея Гофмана.

2006 год.